3. El raccord. La continuïtat

 

El raccord

Correspon a l'edició, també, la funció de conferir raccord o continuitat als plans. El raccord fa referencia a la coordinació, la fluïdesa o la unitat harmònica entre els diferents plans que constitueixen una seqüència, amb la intenció de no trencar en el receptor la il lusió de continuïtat.

Les lleis que regeixen la continuÏtat afecten directament la conjunció harmònica dels dos factors determinants del muntatge continu: I'espai i el temps cinematogràfic.

En un programa de video hi ha d'haver raccord a tots els nivells: d'acció, de gest, de direcció, de mirades, de moviments de camera, d'il.luminació, de cromatisme, de cohesió tonal, d'escenari, de vestuari, d'interpretació, de progressió dramatica...

La direcció

Les lleis de la continuÏtat regeixen també pel que fa a la direcció que segueixen els personatges en plans consecutius, per exemple, en les entrades i les sortides de camp. Si el personatge surt de camp per una banda de l'enquadrament, en el pla següent ha d'entrar per la banda contraria. Aquesta norma serveix tant per a les entrades i les sortides laterais com per a les que s'efectuen en sentit vertical o en diagonal.

La mateixa norma s'ha d'aplicar pel que fa al creuament de miradas entre personatges situats en plans consecutius. D'un personatge que miri cap a l'esquerra n'ha de venir un que ho faci cap a la dreta; si un mira en diagonal de dreta a esquerra ha d'anar seguit d'un altre que miri igualment en diagonal, pero d'esquerra a dreta, i després d'un personatge que miri cap a dalt n'ha de venir un que miri cap a baix.

De vegades cal fixar un sentit direccional únic a la trajectéria deis personatges en funció deis punts cardinals. Per exemple, en un reportatge resum de la Volta Ciclista, a l'etapa entre Lleida ¡ Manresa el sentit logic de la trajectoria és d'esquerra a dreta, i en una etapa entre Girona ¡ Andorra el sentit direccional logic seria l'invers.

En general, el sentit direccional podria configurar-se a partir d'aquests elements:

- Els punts cardinais.

- Les necessitats de la narració dios la sequencia.

- El raccord.

- La sensació de principi, de començament (d'esquerra a dreta).

- La sensació de final, d'acabament, de tornada (de dreta a esquerra).

El sentit direccional exigeix que s'atenguin les lleis deis eixos de camera i d'acció.

   
   

 

Eixos de càmera i d'acció

S'entén per eix de camera la línia hipotètica que uniria el centre de l'objectiu de la càmera amb el centre de la superfície enquadrada per aquesta en un determinat camp visual.

S'entén per eix d'acció, eix de referència o eix escènic la línia imaginària que uniria els dos personatges que actuen com a interlocutors. Quan només hi ha un personatge, I'eix d'acció quedaria definit per la direcció de la seva mirada.

Els travellings d'avançament i de retrocés suposen un desplaçament real al llarg de l'eix de camera, i els moviments de zoom suposen un desplaçament figura al llarg d'aquest eix.

Els desplaçaments entorn de l'eix d'acció es regeixen per unes lleis més complexes. Per exemple, I'anomenada llei deis 180 graus, que es pot formular aixi: I'eix d'acció divideix l'espai en dues àrees de 180 graus cadascuna; una vegada situada la càmera en una de les dues àrees, totes les preses següents han de fer-se des de qualsevol posició d'aquesta àrea.

Pot il lustrar-se aquesta llei amb un exemple significatiu. En la retransmissió televisiva d'un partit de futbol, I'eix d'acció queda determinat per la línia imaginaria que uneix les mirades dels dos porters. Una vegada iniciada la retransmissió des d'una banda del camp (el lateral de tribuna, per exemple), les càmeras no es poden moure de qualsevol posició d'aquest lateral. Les posicions extremes de les càmeras corresponen precisament al límit dels 180 graus, és a dir, darrere els porters.

L'explicació és obvia. Si es transgredís la regla dels 180 graus, es desorientarla l'espectador; semblaria que els jugadors s'havien tornat bojos, perque atacarien en direcció contraria de la que atacaven un moment abans.

S'ha d'esmentar també l'anomenada regla dels 30 graus. Es podria formular així: entre l'eix de càmera d'una determinada presa ¡ I'eix de càmera de la següent hi ha d'haver una diferencia no inferior als 30 graus. Aquests 30 graus s'han de mesurar en l'espai, no només en sentit horitzontal.

El motiu sembla igualment obvi. Si la camera es desplacés en un angle inferior als 30 graus, no faria l'efecte d'un canvi deliberat de punt de vista, sinó d'error, de distorsió, de salt injustificat dins del mateix eix de càmera.

 

 

 

Signes de puntuació

Es consideren signes de puntuació les formes de connexió entre els diferents plans, entesos com a unitats de presa.

Signes clàssics
Els que podrien considerar-se classics són:

- Tall en sec. És un pas directe, un canvi instantani, el pas d'un pla a un altre per empalmament directe, sense cap recurs visual intermedi. En rigor no és un signe de puntuació, sinó absència de puntuació. És la fórmula més generalitzada de canvi entre plans i equivaldria, en el llenguatge verbal, a la connexió directa de les paraules.

- Fosa en negra. La imatge es va dissolent fins que la pantalla arriba al negra total. Indica una pausa llarga i prolongada. Fa l'efecte de tancament, de finalització d'un periode de temps. Seria l'equivalent la fí de capítol en literatura.

- Obertura de negra. De la pantalla absolutament fosca sorgeix progressivament la imatge cada vagada més lluminosa, fins a arribar a la normalitat. Indica l'inici d'una narració o d'una seqüència. És obligada després d'una fosa en negra.

- Encadenament o fosa encadenada. Mentre una imatge es va difuminant lentament, la nova va apareixent progressivament, i se superposen ambdues en un moment determinat. És un sistema de puntuació més suau. Se sol fer servir per indicar un pas de temps més rapid que el suggerit per la fosa en negra, a per crear un clima romàntic.

- Cortineta. La imatge que entra va desplaçant la que surt d'una banda a l'altra de la pantalla. La imatge primera pot ser desplaçada per una simple ratlla vertical o horitzontal, per un ventall o per un cercle que es fa gran o petit, i fa surgir al darrere la nova imatge. Sovint dóna idea de simultaneïtat. Poc utilitzada en el cinema per la seva artificiositat, ha recuperat un espai en la televisió, que l'empra en les variants més sofisticades.

Altres fórmules de puntuació

Hi ha altres fórmules de puntuació que també s'han revelat eficaces. Per exemple:

- El desenfocament. Consisteix a tancar un pla desenfocant la imatge i obrir el següent a partir d'un nou desenfocament que es va corregint de manera suau.

- La panoràmica. Un moviment en panoràmica cap a l'infinit indica una transició en l'espai i en el temps.

- L'escombratge. La camera realitza un desplaçament molt ràpid, seguit d'un tall i del pas a una ultra escena o a la mateixa, pero un temps després.

- La congelació. La imatge deixa de moure's, es congela, s'immobilitza un instant, per donar pas a una nova imatge.

- L'emmascarament. Un personatge provoca una mena de fosa en negra en col tocar-se davant l'objectiu de la càmera. L'obertura es realitza apartant-se de la camera el mateix personatge o un altre.

- Els efectes lluminosos. El subjecte sorgeix del no res a partir de la llum, amb l'ajut d'un moviment de càmera.

- Transició acústica. Un so que s'avança, corresponent a la imatge seguent, avança l'acció que començara després.

- Semblança de formes. Connexió, mitjançant un tall, de dos elements formalment semblants però corresponents a situacions o a escenaris diferents.

- Igualtat simbòlica. Connexió, mitjançant un tall, de dos elements simbòlicament iguals o contraposats.

L'edició o muntatge

Concepte d'edició

L'edició és l'operació mitjançant la qual se seleccionen i s'ordenen harmònicament els plans enregistrats, d'acord amb una determinada intencionalitat narrativa i/o semàntica, atorgant alhora al programa un ritme.

En la creació de videogrames, I'edició planteja problemes de caire tècnic i problemes de caire expressiu.

 

 

L'edició electrònica domèstica

L'edició videogràfica no es realitza, com el muntatge cinematogràfic, per tall físic i empalmament, sinó per connexió electrònic a dels quadres. Hi ha, des del punt de vista tecnic, dos tipus d'edició electrònica: per engalzament i per inserció.

L'edició per engalzament consisteix a anar connectant els plans en el mateix ordre en que han de quedar disposats en el programa.

L'edició per inserció consisteix a inserir unes imatges i/o uns sons en un programa previament enregistrat, en substitució d'uns altres, sense modificar ni alterar les immediatament anteriors i posteriors.

Mentre que en l'edició per engalzament s'enregistren nous impulsos de sincronia en la pista de control, en l'edició per inserció es respecten els impulsos de sincronia previs.

En el món del video domèstic l'edició per engalzament por fer-se amb taules d'edició o simplement connectant dos magnetoscopis o camescopis. Un opera com a lector o reproductor i I'altre com a gravador.

 



Tipus de muntatge des del punt de vista expressiu

El video com a forma d'expressió pren del cinema tot un cúmul de fórmules narratives i expressives. Les investigacions teòriques i les experiències pràctiques referides al muntatge cinematogràfic són un bagatge valuós per a l'edició videogràfica.

Des del punt de vista estrictament narratiu, se sol distingir entre muntatge continu i discontinu. Els altres tipus de muntatge narratiu poden considerar-se variants del muntatge discontinu. Des del punt de vista estrictament semàntic, convé fer esment de l'anomenat muntatge ideològic. Aquests són els trets més rellevants de cada tipus de muntatge:

- Es parla de muntatge continu quan es fa una reconstrucció en temps real. Per exemple, en el pla 1 una noia s'acosta a una porta; en el pla 2 obre la porta amb la mà.

- Es parla de muntatge discontinu quan el temps real és reduit mitjançant una el.lipsi. Per exemple, en el pla 1 un senyor prepara el dinar a la cuina; en el pla 2 el serveix a taula

- En el muntatge en paral.lel s'alternen accions diverses que es donen sentit mútuement, precisament pel fet de comparar-les.

- En el muntatge altern es juxtaposen accions que tenen una correspondencia temporal i que solen unirse al final de la seqüència o del film. Per exemple, els bandits a punt de matar la noia, i el noi cavalcant per salvar-la.

- El flashback es produeix quan un pla suposa una tornada enrera en el temps realment pronunciada. Es tracte, en definitiva, d'un retrocés indefinit.

- El muntatge d'anticipació consisteix a fer cavalcar sobre un pla els diàlegs o la música corresponents al pla següent.

- En el muntatge rítmic el que seria el ritme real d'un esdeveniment s'accelera o alenteix en funció de l'impacte que es pretén donar. S'utilitza sovint en els video-clips.

- En el muntatge de síntesi es fa una compressió notable del pas del temps. Per exemple, un nen marxa en bicicleta; quan torna, ja és un adolescent.

- En el muntatge ideològic es connecten plans que no tenen una relació física, simplement per produir una nova significació. Per exemple, un ramat de bens i una munió d'obrers sortint del metro (a Tiempos modernos, de Charles Chaplin).

   

 

 

   

El muntatge ideològic

El muntatge ideològic es fonamenta en les investigacions de Pudovkin sobre el muntatge constructiu, portades a les últimes conseqüències per Eisenstein amb el seu muntatge intel.lectual. Es tracta d'enriquir intel.lectualment el cinema amb una significació addicional, producte d'una relació d'imatges amb un fort contingut metafòric. La significació no prové de l'acció dramàtica directa, sinó del concepte abstracte engendrat pel xoc entre dues imatges.

La significació afegida pel muntatge ideològic té la contrapartida (¿i I'avantatge?) de fer més evident l'existència del muntatge i, en definitiva, la presència d'un enunciador. Aquesta presència, que pot resultar nociva per a la credibilitat del cinema narratiu estàndard, pot ser beneficiosa per a un videograma provocador, que pretengui interpel.lar.

La durada dels plans

Per aconseguir l'eficacia comunicativa i didàctica d 'un videograma és fonamental encertar-ne el ritme. El ritme d'un programa afecta l'atmosfera o el clima que pot arribar a crear, pero condiciona també l'interès que suscitarà en els destinataris i alhora en facilitarà o dificultarà la comprensió. Plans massa llargs, per exemple, poden comportar un ritme excessivament lent i, en conseqüencia, la pèrdua d'interès en els receptors. Plans massa breus, en canvi, poden comportar que els receptors no puguin llegir o assimilar tota la informació continguda.

Hi ha diversos elements que condicionen la durada que s'ha de donar al pla:

- El ritme que es val conferir al programa. Hi ha continguts que exigeixen un ritme dinàmic i continguts que els cal una certa lentitud expositiva.

- El tipus de pla des del punt de vista de l'enquadrament. Normalment els plnos generals contenen molta informació i, en conseqüència, exigeixen més temps de lectura; en canvi, els primers plans i els plans propers contenen poca informació i es llegeixen més de pressa.

- La quantitat i la complexitat de la informació de cada pla, tant objectivament com en relació amb els plans que el precedeixen i que el segueixen.

- La relació amb el text parlat. Un text llarg pot justificar, i fins exigir, que es concedeixi més temps a un pla visual que no n'exigiria tant.

- El moviment o el ritme intern. En igualtat de circumstancies es tolera més un pla llarg si va acompanyat de moviment de càmera o de moviment dels subjectes.

- L'edat o el nivell cultural d'aquells a qui va destinat el programa.

La banda sonora

Els elements de la banda sonora no haurien de ser afegits que s'incorporen a darrera hora a la banda d'imatges. Com a forma d'expressió de síntesi que és l'audio-visual, hauria d'estar pensat des d'un bon començament en funció de les síntesis, de les interaccions, de la mescla.

El text verbal

La paraula és, en principi, I'element formal menys polisèmic de la banda sonora, el que té més força denotativa o referencial i més capacitat per expressar el pensament amb claredat i exactitud. Pot contribuir, doncs, a donar sentit a la imatge o a delimitar-ne un dels seus múltiples sentits.

La música i els efectes

La música és la vibració del cor. Crea un espai, un clima, una atmosfera, un ambient.

D'acord amb l'exigancia de l'experiancia unificada, la música i els efectes han de connectar amb la informació de fons que es pretén comunicar en el programa.

La música pot acomplir funcions diverses. És objectiva aquella música que correspon directament al so de la historia narrada (la que escolten a la radio els personatges, per exemple). És subjectiva la que simplement reflecteix o potencia una determinada situació dramàtica. És integrada la que globalitza les dues anteriors. Finalment, és asincrònica la que serveix de contrapunt intencional (música nadalenca en una escena de batalla, per exemple).

Els micròfons

Les càmeras domestiques solen dur incorporat un micròfon omnidireccional, és a dir, un micròfon que capta el so provinent de totes les direccions igual.

En força ocasions el que cal és enregistrar uns sons concrets i eliminar-ne d'altres. Per exemple, quan s'enregistren entrevistes o enquestes. Llavors és imprescindibie utilitzar un micròfon auxiliar o independent, que sigui unidireccional. Aquests micròfons potencien els sons provinents del davant i suprimeixen el soroll de fons provinent de la resta de direccions.

Els micròfons auxiliars s'han de connectar al connector d'entrada assenyalat amb el terme MIC. Si cal, s'han d'utilitzar adaptadors de connexions entre el micròfon ¡ l'entrada MIC.

Per controlar el so enregistrat és imprescindible comptar amb uns auriculars que es connecten a l'entrada Earphone.

 

 



Dimensió semàntica i estètica

S' ha parlat abans d'una actitud tradicionalment reduccionista de l'escola en la seva aproximació a l'audio-visual. El reduccionisme no es posa de manifest només per l'atenció gairebé exclusiva a la dimensió tecnològica; fins i tot quan es fa un apropament a l'àudio-visual com a forma d'expressió diferenciada, sol ser de manera reduccionista, limitant-se a l'estudi d'alguns elements técnico-expressius: la planificació, I'angulació, els moviments de càmera, la il.luminació, el color, la banda sonora...

Tant en l'anàlisi com en la creació de missatges àudio-visuals, la dimensió purament instrumental (la coneixença d'aquests recursos) s'ha de completar amb la dimensió funcional. És a dir, el coneixement dels recursos formals ha de cristal.litzar en l'anàlisi de la seva funcionalitat semàntica o estàtica. La funcionalitat semàntica valora cadascun d'aquests recursos des del punt de vista de la producció de sentit. La funcionalitat estàtica els valora des de la perspectiva de la producció de bellesa.

Interessa, per exemple, saber què és un picat (dimensió instrumental). Però el que interessa fonamentalment és saber que, en un moment donat, un picat pot acomplir una funció semàntica (oferir una visió negativa d'un determinat personatge) o bé una funció estàtica (potenciar el valor artístic d'un enquadrament).

 

Torna l'índex